Egon Schiele 1890-1918 Wien
La mort et la jeune fille
Death and the maiden Tod und Mädchen 1915
Wien Belvedere
Les troubles psychologiques très profonds, et l’obsession sexuelle, sont inséparables de la personnalité et de l’œuvre de l’artiste. L’œuvre d’Egon Schiele est avant tout une psychanalyse à laquelle le public est convoquée. L’artiste ici n’est plus au service du public ni de ses commanditaires mais au service de lui-même. On revient une fois de plus au constat de Jean-Louis Harrouel : l’artiste a remplacé l’art. L’art d’Egon Schiele a remplacé le divan du psychanalyste. Il est très clair que les difficultés psychologiques et les déséquilibres d’Egon Schiele s’expriment essentiellement dans ses thèmes sur l’humain, la femme, la sexualité et ses auto-portraits. C’est par sa fascination pour la laideur, dans ces cadres thématiques, que les rapports de l’artiste avec l’humanité apparaissent problématiques. Ses œuvres inspirées par la nature ou l’environnement urbain ne trahissent pas les mêmes malaises.
Very deep psychological disorders, and sexual obsession, are inseparable from the personality and work of the artist. Egon Schiele’s work is above all a psychoanalysis to which the public is summoned. The artist here is no longer at the service of the public nor of his clients but at the service of himself. Once again we return to Jean-Louis Harrouel’s observation: the artist has replaced art. The art of Egon Schiele has replaced the psychoanalyst’s couch. It is very clear that Egon Schiele’s psychological difficulties and imbalances are mainly expressed in his themes on the human, the woman, sexuality and his self-portraits. It is through his fascination with ugliness in these thematic frameworks that the artist’s relationship with humanity appears problematic. His works inspired by nature or the urban environment do not betray the same uneasiness.
ART ET PROVOCATION. ART AND PROVOCATION
1) La Provocation dans l’Art Moderne
2) La Provocation dans l’Art Ultra-Moderne Institutionnel
3) Un Art Moderne Bio ?
1) La Provocation dans l’Art Moderne.
Avec des artistes comme Arnold Schönberg (1874-1951, Egon Schiele (1890-1918) Chaïm Soutine (1893-1943) et dans une moindre mesure Oscar Kokoschka (1886-1980) la peinture européenne s’initie à une nouveauté absolue : l’art provocateur. Pendant des millénaires l’art a été un message et un partage entre les élites et les peuples d’une vision commune de la vie autour de quelques idées et valeurs fortes. Ce partage passait par le Beau et le Sens car il fallait que le message soit adopté et aisément compris par des populations en partie illettrées. Aux alentours des années 1900-1910 apparaissent deux phénomènes destinés à prendre une importance décisive dans les décennies suivantes : l’art abstrait qui peu à peu supprime le message, le partage du sens, de la signification entre l’artiste et le public. Et l’art laid qui supprime le Beau et le partage d’une émotion harmonique communément ressentie entre les acteurs de la peinture et le public.
La géniale invention de l’art provocateur, l’art qui doit, non pas rassembler les peuples, mais les déranger, les perturber, les incommoder va se développer pour atteindre ses sommets en Europe après la seconde guerre mondiale dans l’Art Contemporain Officiel, l’Art Ultra-Moderne Institutionnel, ou encore autres appellations adaptées, l’Art Mondialiste de l’Oeil, l’Art Illuminati.
À l’époque d’Arnold Schönberg et Egon Schiele, dans les années 1900 et suivantes, cet art provocateur est encore une aventure personnelle, individuelle et un grand risque pour l’artiste. Chez Egon Schiele il est facile d’apercevoir que son engagement dans cette voie de l’art provocateur est sincère, une manière de gérer ses problèmes psychologiques en prenant le public à témoin. Il fait sa psychanalyse au travers de son art. Son divan c’est sa peinture. Sa démarche s’inscrit dans une évolution des artistes occidentaux, au long des siècles, vers un individualisme exacerbé.
Aux débuts de la peinture européenne, à l’époque romane et du premier gothique, l’artiste est un artisan qui est au service de ses commanditaires et du public. Son talent importe beaucoup, mais sa personnalité individuelle pas du tout. Il est invité à créer un art conforme aux valeurs admises par la société de son époque, dans son ensemble. L’artiste peut être un génie plein de talent, mais surement pas un original, un rebelle, un marginal, et ses problèmes psychologiques, ses émois personnels, ses opinions particulières, doivent rester à l’extérieur de l’atelier, ou ne s’y exprimer que de manière très filtrée, moulée dans les valeurs de son époque. L’artiste doit exprimer l’esthétique et l’éthique de la société dans laquelle il vit, son rôle n’est pas de donner forme à ses visions du monde personnelles. Cette conception de l’artiste-artisan a duré pendant toute la période de l’art catholique-humaniste et protestant, même si dès le 15è siècle l’artiste accède au droit à une identité individuelle.
Ce n’est qu’à la fin du 19è siècle et au tout début du 20è siècle, à l’époque de l’Art Moderne qu’apparaît durablement une autre conception de l’artiste, une typologie nouvelle : l’artiste rebelle, contestataire, autistique, asocial, insoucieux voire méprisant du grand public. Le mythe de "l’artiste maudit" se met en place à la faveur d’une période de l’histoire de l’Europe caractérisée par une très grande diversité idéologique. La pluralité des croyances actives dans la société européenne à cette époque, leur affrontement, fait obstacle à la domination d’une vision du monde univoque imposée par les élites et clairement exprimée par l’art à destination des peuples. L’art message, l’art-propagande, véhicule de valeurs clairement identifiables à l’usage de tous s’estompe. Avec pour conséquence une libération de l’artiste des incitations élitistes qui encadraient ses activités. L’artiste peintre ou sculpteur acquérait la possibilité d’exprimer sans contrainte extérieure ses conceptions personnelles, sa vision du monde individuelle, ou simplement, égoïstement, ses difficultés à vivre. Il acquérait la liberté mais prenait aussi le risque de déplaire ou d’être incompris.
A propos d’Arnold Schönberg, peintre et musicien, une notice du musée Léopold évoque à juste titre un art de la dissonance. Effectivement la recherche de la disharmonie se substitue à celle de l’harmonie. Ce constat peut être fait aussi bien en peinture qu’en musique et s’exprimer par les mêmes mots : la promotion du laid. Gustav Mahler, dont Schönberg a fait le portrait, est un autre musicien de la même époque qui a exploité ces nouvelles inclinations provocatrices vers la Disharmonie. Les historiens ont observé que la démarche artistique d’Arnold Schönberg s’inscrivait à l’intérieur d’une grave crise personnelle. Chez lui ce n’est pas un état psychologique d’origine, permanent. La provocation est infiniment mieux maîtrisée chez Schönberg que chez Egon Schiele. D’ailleurs les auto-portraits de Schönberg n’ont jamais la violence auto agressive, maladive, névrotique, sexuelle, des auto-portraits d’Egon Schiele.
Mais l’évolution de l’utilisation du laid par rapport à celle de peintres européens du passé, comme Matthias Grünewald (Mathis Gothart Nithart 1480 1528), Jheronimus Bosch (Jeroen van Aken 1450-1516) ou Francisco de Goya (1746-1828 est très aisément repérable. Ces peintres, ou encore Otto Dix (1891-1969), un contemporain de Schiele ou Schönberg, utilisaient le laid pour exprimer les horreurs d’une situation comme une crucifixion, le mal, la guerre, la violence, la faim, la misère, la maladie, la mort.
Pendant des siècles, le lien significatif, entre la laideur de la peinture et celle d’une situation bien déterminée, communément connue et exemplaire a été très clair. Ce message est devenu beaucoup plus lointain vers 1900 : l’art de la provocation utilise déjà le laid comme une fin en soi, indépendamment de toute communication claire et utile pour la communauté. Le non-sens, l’absence de signification, l’arbitraire, l’hermétisme et l’absurde, autres outils indispensables à l’art provocateur ne sont pas éloignés. Mais à ce stade de l’histoire de la peinture l’art de la Provocation est encore dans l’enfance. L’humanité occidentale avait encore des progrès à faire, et elle va les faire.
2) La Provocation dans l’Art Ultra-Moderne Institutionnel.
L’Art Ultra-Moderne nait aux États Unis, mais il est en provenance d’Europe. "L’Urinoir" de Marcel Duchamp ("Fountain") est exposé à New York en 1917. "L’Urinoir", "Fountain", est tout à fait symbolique de l’Art Contemporain Officiel, l’Art Conceptuel, l’Art Institutionnel qui s’impose dans toutes les collections permanentes des grands musées occidentaux à partir des années 1950, pour devenir à partir des années 1990 et suivantes l’Art Mondialiste, l’Art de l’Oeil qui est figuré sur chaque billet de un dollar.
C’est le sommet de la Provocation dans l’Art. La Provocation par le Laid et l’Absurde, systématiques, imposés, revendiqués en doctrine, explicitement, comme fondateurs de l’art nouveau, appelé alors en Europe de manière préférentielle jusqu’il y a peu de temps, Art Contemporain.
C’est la première grande différence avec la provocation dans l’Art Moderne : La provocation n’est plus une liberté et un risque que prend l’artiste, une déviation intéressante par rapport à une norme qui reste le beau et le sens, la provocation est devenue une obligation et un académisme. C’est la Provocation par le Laid et l’Absurde qui devient la norme. Le Renversement des Valeurs est total.
La situation idéologique s’est en effet totalement modifiée en Europe et en Occident au cours du 20è siècle. La diversité idéologique, la pluralité des conceptions du monde qui caractérise l’histoire européenne de 1800 à 1940 environ, a cédé la place à un retour à l’idéologie unique. Les élites ont mis au point une nouvelle religion qu’elles vont imposer aux peuples. Retour au passé donc, bien évidemment sous le masque de la Modernité, de la Rationalité et de la Laïcité.
Le schéma de cette évolution vers l’unicité a été brouillé pendant presque un siècle. En effet la nouvelle religion, partant des bases fabriquées à la fin du 18è siècle, par les "Lumières", a pris deux orientations principales et rivales : la version communiste des Lumières à Moscou, et la version capitaliste des Lumières à New York. Les éclairés se sont ainsi divisés en deux camps principaux. Le camp des éclairés communistes n’ayant d’ailleurs pu parvenir au pouvoir à Moscou que grâce à l’argent des éclairés du camp capitaliste. Ces haines de voisinages idéologiques, de frères ennemis, peuvent être d’autant plus fortes : c’est ce que l’on a très bien vu entre catholiques et réformés.
L’Art Provocateur Officiel s’installe à New York avec la fondation du Moma, en réaction aux condamnations de "l’art dégénéré" qui ont leurs origines dans les sociétés communistes, bien avant d’être reprises par le National-Socialisme d’Hitler. Le Moma a en effet été fondé dès 1929 par Rockefeller, avant même la prise de pouvoir par Hitler et la formulation théorique de "l’art dégénéré" en 1937.
Bien qu’initié par une personne privée et promu par de grandes fondations c’est un Art Idéologique Officiel, qui va bénéficier pendant un demi siècle d’une conjonction extrêmement puissante de pouvoirs économiques et politiques : l’Argent des grandes entreprises capitalistiques, des Fondations, et le Pouvoir régalien des Etats Occidentaux. Ces deux Pouvoirs apparents reliés souterrainement par des Influences sectaires discrètes qui sont devenues dans le même temps le seul pouvoir réel en Occident. D’où la floraison des Musées d’Art Contemporain, magnifiquement édifiés par des architectes de renommée internationale, et l’art laid et absurde, univoque et uniforme, des collections permanentes, dans tout l’Occident, pendant plus d’un demi-siècle.
Cet Art Ultra Moderne Institutionnel n’est pas une aventure individualiste, libertaire, risquée et quelque peu en marge de la société, comme l’était l’art provocateur des années 1900 et suivantes. Au contraire cet art exige d’être conforme, obéissant derrière les apparences de la contestation, car il est le signe d’une appartenance à l’élite idéologique et politique, gouvernante d’Occident. Depuis l’effondrement communiste dans les années 1980-1990 et l’implosion des éclairés communistes sous l’impact de certaines réalités économiques, cet Art Institutionnel est devenu le signe distinctif de l’élite occidentale qui aspire au gouvernement mondial. C’est l’Art Mondialiste des Sages et des Grands Gardiens Éclairés de la République Universelle, interprété par les artistes aux ordres.
La conception de l’artiste en a été totalement modifiée. Un troisième type d’artiste apparaît avec l’art contemporain officiel : Il cultive la rébellion, le mythe de l’artiste contestataire, de l’opposant, anti conformiste. Il se déclare en marge, et libre. Comme l’artiste maudit ? Oui. Mais c’est un rôle de composition, totalement appris. Cet artiste contemporain n’a pas des états d’âme irrépressibles, il n’est pas dans une situation pulsionnelle incontrôlable. Il n’est pas artiste à la manière sincère de Egon Schiele.
Non, la rébellion dans l’art contemporain officiel, est une technique nécessaire et bien maîtrisée.
Une technique nécessaire à une carrière au service d’une coterie influente. Cet artiste est en marge du grand public, c’est certain, mais il n’est pas en marge des grands Influents qui décident de ce que doit être l’art contemporain. Et il n’est pas en marge de l’Argent, il nage dedans. La conjonction du Pouvoir Idéologique et Politique et de l’Argent n’a jamais été aussi évidente.
L’Art Ultra-Moderne Institutionnel témoigne d’un autre phénomène caractéristique : l’apparition puis le développement des Arts Séparés. L’Art n’est plus un moyen nécessaire de communication entre les élites et les peuples, car d’autres techniques médiatiques permettent aux élites de catéchiser les populations. L’Art Commandé par les élites existe toujours, après la brève parenthèse de l’Art Libre pendant la période de l’Art Moderne. Mais l’Art Commandé Partagé, porteur d’un message univoque séducteur et compréhensible par tous les membres d’une société n’est plus une nécessité d’organisation sociale. Les grands médias largement distribués remplissent le rôle de fabricants de l’idéologie commune correcte, compréhensible par le grand public. L’Art a beaucoup perdu de son intérêt en tant qu’outil de communication entre les élites idéologiques et politiques et les peuples, il peut donc se désintéresser de ce grand public et se sectariser. C’est ainsi que l’Art Ultra-Moderne Institutionnel a pu devenir un Art Commandé Réservé, l’art d’une caste : celle des Gouvernants Eclairés et de leur clergé desservant.
3) Un Art Moderne Bio ?
Mais la société occidentale a autorisé le développement d’autres arts séparés que celui de l’élite gouvernante éclairée. Elle a laissé se créer, petit à petit, des Réserves d’Art, comme il existe des Réserves Naturelles humaines, animales, végétales, géologiques. Des arts catégoriels, dont les principes directeurs peuvent ne pas être la provocation par le laid et l’absurde, mais continuer de revendiquer comme une exigence profonde le partage du sens et du beau. En bref quelque chose comme un Art Bio, un art écologique qui est un retour à l’esthétique d’avant les pesticides ultra-modernistes de la provocation, du laid et de l’absurde fabriqués par la société industrielle de consommation et quelques idéologues perturbés. Le sens et le beau peuvent d’ailleurs être appréciés dans ces réserves d’Art Bio un peu différemment selon les catégories ethniques et culturelles auxquelles elles s’adressent, dans des sociétés occidentales de plus en plus éclatées en groupes opposés.
C’est ce qu’il est possible de constater en dehors des collections permanentes des musées d’art institutionnel. Il faut sortir de la Réserve d’Art Mondialiste pour rencontrer les autres arts contemporains:
Les arts populaires, vivants, significatifs et partagés. Les Arts Biologiques.
— Dans le domaine très large, très vivant, très diversifié de l’art commercial privé, local, régional, national. Sur l’internet il faut se reporter aux innombrables galeries des peintres et des marchands d’art. Un art qui se situe très en dessous de l’Art Mondialiste, politiquement et idéologiquement parlant, mais pas artistiquement, et peut être pas économiquement.
— Dans l’art des rues, qui n’est pas le même à Paris, à Berlin, à Mexico, à Los Angeles ou à Mumbaï. Un art qui témoigne d’un imaginaire globalement toujours orienté par une recherche du partage de la beauté et de la signification entre l’artiste et le grand public, ou tout au moins une large fraction bien repérable du public. Cet art s’est imposé dans le métro de New York avant de conquérir tout l’Occident. Une magistrale création populaire. Tout à fait identique à l’art des impressionnistes, en marge des académismes de l’époque et en marge de l’Art Institutionnel du MOMA. Peut-être le premier art véritable en provenance du Nouveau Continent ? Cet art a bien évidemment été encadré ensuite par les autorités politiques, mais seulement à des niveaux locaux, régionaux, nationaux. D’ou sa réussite exceptionnelle dans la diversité préservée de son inspiration idéologique.
— Ces réserves d’Art Bio s’aperçoivent même dans certaines expositions temporaires des Musées d’Art Institutionnel. L’exposition temporaire est en effet un outil intéressant qui autorise, à des niveaux locaux, régionaux, nationaux, voire continentaux, l’expression de sensibilités artistiques non totalement officielles, ou même de divergences idéologiques et esthétiques discrètes par rapport à l’académisme mondialiste. Dans le respect de la hiérarchie bien sûr puisque le musée européen est le plus souvent une institution étatique ou dépendante des Grandes Fondations Internationales. Mais le Bio étant à la mode et les tendances des nouveaux gestionnaires administratifs à l’orientation vers le marché privé, la communication, et la gestion rentable, ces manifestations d’art contemporain-rétro se multiplient.
D’autre part l’exposition temporaire peut être la création d’une multitude de pouvoirs ou d’organismes locaux situés à distance suffisante des grandes influences. D’où leur richesse artistique préservée par la diversité des inspirations.
— La photographie est, a toujours été, depuis son origine, une autre réserve d’art populaire. Flickr, entre autres médias, en témoigne.
— Il est aussi possible de constater avec les graffitis vandales des nombreuses voies de communication occidentales que le non-art provocateur, laid et absurde, a fait des émules dans la société des non-éclairés de la base de la pyramide. Le faux ésotérisme, sectaire, est contagieux et dispose aussi de ses réserves citadines exilées dans les bas quartiers. Il est nécessaire d’observer et d’analyser le clin d’œil du sommet vers la base à ce propos : Il est courant de retrouver dans les salles des collections permanentes des grands musées occidentaux, comme à la Kunsthalle de Wien, mais dans beaucoup d’autres grands musées européens, une évocation de ces graffitis. Un hommage à "l’art populaire", évidemment sublimé par l’Art Conceptuel des Sommets. La démagogie des Initiés n’a pas de limite. En réalité aucun des auteurs des graffitis des banlieues ne fréquente ces salles d’art contemporain. Cette démagogie est un exorcisme justificatif interne aux éclairés. Une bonne conscience qu’ils se donnent à peu de frais, une bonne conscience révolutionnaire, mais fabriquée et conforme. Le Non-Art des sommets de la société récupère le Non-Art des profondeurs de la base. Il magnifie ainsi à ses propres yeux, et aussi à destination des gardiens subalternes de son ordre, les apparences démocratiques de son pouvoir.
Et sans doute aussi exorcise-t-il ainsi les révoltes populaires qu’il redoute un peu.
Chacun son art et son non-art ? Vive la Statue de la Liberté ? Ce serait une conclusion très agréablement progressiste. Mais il est sans doute très optimiste de se limiter à ce constat de diversité artistique créatrice à l’Ouest. Il faut s’inquiéter à propos d’un Art Mondialiste Institutionnel qui cultive comme une norme esthétique les valeurs de la provocation par le laid et l’absurde. La comparaison entre cet art mondialiste et l’art égyptien, l’art grec ou celui de Louis XIV est accablante. Il faut craindre que cet Art du mépris des peuples et de leur passé, cet art anti-humaniste, cette anti-esthétique proclamée soit le reflet de l’éthique réelle de ses commanditaires. La question peut être secondaire quand elle s’applique à des groupes sociaux en marge, mais elle vaut d’être sérieusement posée quand elle concerne l’élite gouvernante d’une société. Et si l’Occident avait l’art institutionnel que son élite mérite ? Et si l’Art Mondialiste n’était pas seulement celui de l’Oeil sommital de la Pyramide Maçonnique mais plutôt celui de l’Oeil du Cyclone ?
ART AND PROVOCATION
1) Provocation in Modern Art
2) Provocation in Ultra-Modern Institutional Art
3) An Bio Art?
1) Provocation in Modern Art.
With artists such as Arnold Schönberg (1874-1951, Egon Schiele (1890-1918) Chaïm Soutine (1893-1943) and to a lesser extent Oscar Kokoschka (1886-1980), European painting was introduced to an absolute novelty: the provocative art. During millennia art has been a message and a sharing between elites and peoples of a common vision of life around some strong ideas and values. This sharing was through Beauty and Meaning because the message had to be adopted and easily understood by partially illiterate populations. Around 1900-1910, two phenomena appeared that were destined to take on decisive importance in the following decades: abstract art, which gradually suppressed the message, the sharing of meaning between the artist and the public. And the ugly art that suppresses Beautiful, and the sharing of a harmonic emotion commonly felt between the actors of painting and the public.
The brilliant invention of provocative art, art that must not bring peoples together, but must disturb them, disrupt them, inconvenience them, will develop to reach its peak in Europe after the Second World War in Official Contemporary Art, Institutional Ultra-Modern Art, or other adapted appellations, the Mondialist Art of the Eye, the Illuminati Art.
In the days of Arnold Schönberg and Egon Schiele, in the 1900s and following, this provocative art is still a personal, individual adventure and a great risk for the artist. At Egon Schiele it is easy to see that his commitment to this path of provocative art is sincere, a way of managing psychological problems by taking the audience as a witness. He does his psychoanalysis through his art. His sofa is his painting. His approach is part of an evolution of Western artists, over the centuries, towards an exacerbated individualism.
In the early days of European painting, the Romanesque and early Gothic periods, the artist was a craftsman who served his sponsors and the public. His talent is very important, but his individual personality is not at all important. He is invited to create art in accordance with the values accepted by the society of his time, as a whole. The artist may be a talented genius, but certainly not an original, a rebel, a marginal, and his psychological problems, his personal emotions, his particular opinions, must remain outside the studio, or express themselves only in a very filtered way, moulded in the values of his time. The artist must express the aesthetics and ethics of the society in which he lives, his role is not to give shape to his personal worldviews. This conception of the artist-artisan lasted throughout the period of Catholic-humanist and Protestant art, even if from the 15th century onwards the artist gained the right to an individual identity.
It was only at the end of the 19th century and the very beginning of the 20th century, at the time of Modern Art, that another conception of the artist appeared durably, a new typology: the rebellious, contesting, autistic, asocial, carefree and even contemptuous artist of the general public. The myth of the "cursed artist" is emerging in the context of a period in European history characterized by a very great ideological diversity. The plurality of beliefs active in European society at that time, their confrontation, obstructs the domination of a univocal vision of the world imposed by the elites and clearly expressed by art for the peoples. Art of message, the art of propaganda, a vehicle of clearly identifiable values for the use of all, is fading. As a result, the artist was freed from the elitist incentives that framed his activities. The painter or sculptor acquired the possibility of expressing without external constraint his personal conceptions, his vision of the individual world, or simply, selfishly, his difficulties in living. He acquired freedom but also took the risk of unrecognized or misunderstanding.
About Arnold Schönberg, painter and musician, a notice from the Leopold Museum rightly evokes an art of dissonance. Indeed, the search for disharmony replaces that for harmony. This observation can be made in painting as well as in music and can be expressed in the same words: the promotion of the ugly. Gustav Mahler, portrayed by Schönberg, is another musician of the same period who exploited these new provocative inclinations towards Disharmony. Historians have observed that Arnold Schönberg’s artistic approach was part of a serious personal crisis. In his case, it is not a psychological state of origin, permanent. Provocation is much better controlled with Schönberg than Egon Schiele. In effect, Schönberg’s self-portraits never have the self-aggressive, sickly, neurotic, sexual violence of Egon Schiele’s self-portraits.
But the evolution of the use of the ugly compared to that of European painters of the past, such as Matthias Grünewald (Mathis Gothart Nithart 1480 1528), Jheronimus Bosch (Jeroen van Aken 1450-1516) or Francisco de Goya (1746-1828) is very easily identifiable. These painters, or Otto Dix (1891-1969), a contemporary of Schiele or Schönberg, used the ugly to express the horrors of a situation such as crucifixion, evil, war, violence, hunger, misery, disease, death.
During the centuries, the significant link between the ugliness of painting and that of a specific situation, commonly known and exemplary, has been very clear. This message became much more distant around 1900: the art of provocation already uses the ugly as an end in itself, regardless of any clear and useful communication for the community. The nonsense, the absence of meaning, the arbitrary, the hermeticism and the absurd, other tools indispensable to provocative art are not far away. But at this stage in the history of painting the art of provocation is still in childhood. Western humanity still had some progress to make, and it will do them.
2) Provocation in Ultra-Modern Institutional Art.
Ultra-Modern Art was born in the United States, but it came from Europe. Marcel Duchamp’s "L’Urinoir" ("Fountain") was exhibited in New York in 1917. "The Urinoir", "Fountain", is completely symbolic of Official Contemporary Art, Conceptual Art, the Institutional Art that was established in all the permanent collections of the great Western museums from the 1950s, to become, from the 1990s onwards, the Globalist Art, the Art of the Eye that is figured on each ticket of one dollar.
It is the pinnacle of Provocation in Art. Provocation by the ugly and the absurd, systematic, imposed, claimed in doctrine, explicitly, as founders of art nouveau, then called in Europe in a preferential way until recently, Contemporary Art.
This is the first major difference with provocation in Modern Art: Provocation is no longer a freedom and a risk that the artist takes, an interesting deviation from a norm that remains the beautiful and the meaning, provocation has become an obligation and an academism. It is Provocation by the Ugly and the Absurd that becomes the norm. The Reversal of Values is total.
Indeed it is the ideological situation in Europe and the West changed completely during the 20th century. The ideological diversity, the plurality of conceptions of the world that characterizes European history from about 1800 to 1940, gave way to a return to the unique ideology. The elites have developed a new religion that they will impose on the people. Back to the past, then, obviously under the mask of Modernity, Rationality and Secularism.
The pattern of this evolution towards uniqueness has been blurred during almost a century. Indeed, the new religion, starting from the bases manufactured at the end of the 18th century by the "Enlightenment", took two main and rival orientations: the communist version of the Enlightenment in Moscow, and the capitalist version of the Enlightenment in New York. The enlightened were thus divided into two main camps. The camp of the communist enlightened could only come to power in Moscow thanks to the money of the enlightened the capitalist camp. These hatreds of ideological neighborhoods, of enemy brothers, can be all the stronger: this is what we have seen very well between Catholics and Reformed.
Official Provocative Art settled in New York with the founding of the Moma, in reaction to the condemnations of "degenerate art" that had their origins in communist societies, long before they were taken over by Hitler’s National Socialism. Moma was founded in 1929 by Rockefeller, even before Hitler took power and the theoretical formulation of "degenerate art" in 1937.
Although initiated by a private person and promoted by large foundations, it is an Official Ideological Art, which will benefit for half a century from an extremely powerful combination of economic and political powers: the money of large capitalist companies, foundations, and the sovereign power of Western States. These two apparent powers connected underground by discreet sectarian influences that have become at the same time the only real power in the West. Hence the flourishing of the Museums of Contemporary Art, magnificently built by internationally renowned architects, and the ugly and absurd, univocal and uniform art, in permanent collections, throughout the West, for more than half a century.
This Institutional Ultra Modern Art is not an individualistic adventure, libertarian, risky and somewhat the margins of sociéty, as was the provocative art of the 1900s and following. On the contrary, this art requires conformity, obedience behind the appearances of contestation, because it is the sign of belonging to the ideological and political elite, the governing body of the West. Since the communist collapse in the 1980s and the implosion of the enlightened communists under the impact of certain economic realities, this Institutional Art has become the distinctive sign of the Western elite aspiring to world government. It is the Globalist Art of the Wise Men and Great Enlightened Guardians of the Universal Republic, interpreted by the artists to the orders.
The artist’s conception has been completely modified. A third type of artist appears with official contemporary art: He cultivates rebellion, the myth of the artist as a protestor, opponent, non-conformist. He declares himself on the margins, and free. Like the cursed artist? Yes. But it’s a composition role, totally learned. This contemporary artist does not have irrepressible states of mind, he is not in an uncontrollable impulse situation. He is not an artist in Egon Schiele’s sincere way.
No, rebellion in official contemporary art is a necessary and well mastered technique.
A technique necessary for a career in the service of an influential coterie. This artist is certainly on the margins of the general public, but he is not on the margins of the great Influencers who decide what contemporary art should be. And he’s not on the margin of money, he’s swimming in it. The conjunction of Ideological and Political Power and Money has never been more obvious.
Institutional Ultra-Modern Art testifies to another characteristic phenomenon: the emergence and development of Separate Arts. Art is no longer a necessary means of communication between elites and peoples, because other media techniques allow elites to catechize populations. The Art Ordered by the elites still exists, after the brief parenthesis of Free Art during the period of Modern Art. But Shared Commissioned Art, carrying a unique, seductive message that can be understood by all members of a society, is no longer a necessity of social organization. The widely distributed mass media play the role of manufacturers of the correct common ideology, understandable by the general public. Art has lost much of its interest as a tool of communication between ideological and political elites, and the peoples, it can therefore lose interest in this general public and become sectarian. This is how Institutional Ultra-Modern Art have become a Ordered Reserved Art, the art of a caste: that of the enlightened and their clergy serving.
3) A Modern Bio Art?
But Western society has allowed the development of other "separate arts" than that of the enlightened ruling elite. It has gradually allowed the creation of Art Reserves, as there are human, animal, vegetable and geological Natural Reserves. Specific arts, whose guiding principles can reject provocation by the ugly and the absurd, and continue to claim as a profound requirement the sharing of meaning and beauty. In short something like a Bio Art, an ecological art that is a return to the aesthetics of before the ultra-modernist pesticides of the provocation, of the ugly and the absurd manufactured by the industrial consumer society and some disturbed ideologues .
Meaning and beauty can be appreciated in these Bio-Art reserves a little differently according to the ethnic and cultural categories to which they are addressed, in Western societies more and more split into opposing groups.
This is what can be seen outside the permanent collections of institutional art museums. It is necessary to leave the Reserve of Globalist Art to meet other contemporary arts: Popular arts, alive, significant and shared. The Biological Arts.
— In the very broad, very lively, very diversified field of private, local, regional and national commercial art. On the Internet you can refer to the countless galleries of painters and art dealers. An art that is far below Globalist Art, politically and ideologically speaking, but not artistically, and perhaps not economically.
— In street art, which is not the same, in Paris, Berlin, Mexico City, Los Angeles or Mumbai. An art that reflects an imaginary world that is always oriented by a search for the sharing of beauty and meaning between the artist and the general public, or at least a large fraction of the public. This art became established in the New York subway system before conquering the entire West. A masterful and popular creation. Quite identical to the art of the Impressionists, on the margins of the academies of the time and on the margins of MOMA Institutional Art. Perhaps the first true art from the New Continent? This art has been framed, of course, by the political authorities, but only at local, regional and national levels. Hence, its exceptional success in the diversity preserved from its ideological inspiration.
— These reserves of Bio Art can even be seen in some temporary exhibitions of the Museums of Institutional Art. The temporary exhibition is indeed an interesting tool that allows, at local, regional, national, or even continental levels, the expression of artistic sensibilities that are not totally official, or even discreet ideological and aesthetic divergences from the globalist academism. In the respect of the hierarchy of course since the European museum is most often a state institution or dependent on the Great International Foundations. But since organic is in vogue, and the trends of new administrative managers is towards private market orientation, communication, and profitable management, these retro-contemporary art events are multiplying. On the other hand, temporary exhibitions can be the creation of a multitude of local powers or bodies located at a sufficient distance from major influences. Hence, their artistic richness preserved by the diversity of inspirations.
— Photography is, has always been, since its origin, another reserve of popular art. Flickr, among other media, testifies to this.
— It is also possible to see from the vandal graffiti of the many Western communication channels that the provocative, ugly and absurd non-art has made emulators in the society of the unilluminated from the base of the pyramid. False esotericism, sectarian, is contagious and also has its urban reserves exiled in the slums. It is necessary to observe and analyze the nod from the top to the bottom in this respect: It is common to find in the permanent collections of major Western museums, as at the Kunsthalle Wien, but in many other major European museums, an evocation of these graffiti. A tribute to "popular art", obviously sublimated by the Conceptual Art of Summits. The demagogy of the Initiates has no limit. In reality, none of the authors of suburban graffiti frequent these rooms of contemporary art. This demagogy is a justifying exorcism internal to the enlightened. A good conscience that they give themselves at little cost, a good revolutionary consciousness, but manufactured and compliant. The non-art of the summits of society recovers Non-Art from the depths of the base. He thus glorifies in his own eyes, and also for the subordinate guardians of his order, the democratic appearances of his power.
And no doubt also exorcises the popular revolts he dreads a little.
Each his art and his non-art? Long live the Statue of Liberty? This would be a very pleasantly progressive conclusion. But it is probably very optimistic to limit oneself to this finding of creative artistic diversity in the West.
We must be concerned about an Institutional Globalist Art that cultivates as an aesthetic norm the values of provocation through the ugly and the absurd. The comparison between this globalist art and Egyptian, Greek or Louis XIV art is overwhelming. It is to be feared that this Art of contempt for peoples and their past, this anti-humanist art, this proclaimed anti-aesthetic is a reflection of the real ethics of its sponsors. The question may be secondary when it applies to marginal social groups, but it is worth asking seriously when it concerns the governing elite of a society. What if the West had the institutional art that its elite deserves? And if World Art was not only that of the Top Eye of the Masonic Pyramid but rather that of the Eye of the Cyclone?
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